Strona o Fryderyku Chopinie - Epoka Chopina
  Start (Wszystko o Chopinie)
  => Życie
  => Biografia
  => Twórczość
  => Epoka Chopina
  => Rodzina Chopina
  => Hołdy dla Chopina
  Tradycja Chopinowska
  Konkursy
  Kontakt

Aby w pełni dostrzec związki osobistej i artystycznej biografii Chopina z jego epoką, trzeba uwzględnić dwie główne perspektywy. Pierwsza z nich - to wymiar historycznych zdarzeń hic et nunc, w kręgu których żył Chopin, i których konsekwencje zaważyły - niekiedy w sposób nieodwracalny - na jego losach. Perspektywa druga - to krąg zastanych zjawisk artystycznych, stylów i towarzyszących im idei estetycznych, które nieustannie wywierały wpływ na jego twórcze wybory, począwszy od lat nauki aż po lata dojrzałe. Ów drugi krąg obejmuje nie tylko dzieła i ideologie, lecz również galerię wybitnych osobowości, z którymi stykał się Chopin na przestrzeni swego życia i które miały pozostawić znaczące ślady nie tylko w jego osobistej biografii, lecz także w twórczości i postawie estetycznej.

Uwarunkowania historyczne w obydwu wspomnianych wyżej znaczeniach dały o sobie znać wyraźnie już w młodzieńczych latach Chopina spędzonych w Warszawie. Lata dwudzieste XIX wieku to okres szczególny dla stolicy Królestwa Polskiego zachowującego już tylko pozory systemu konstytucyjnego i swobód obywatelskich pod rządami wielkiego księcia Konstantego, namiestnika cara Mikołaja I. Chopin - jako świadek ówczesnej historii - nie mógł nie dostrzec czy nie odczuć narastającej w Warszawie fali sprzeciwu wobec rosyjskiego zaborcy, wyrażającej się w działalności tajnych stowarzyszeń, takich jak Towarzystwo Patriotyczne kierowane przez Seweryna Krzyżanowskiego i ks. Antoniego Jabłonowskiego.

Jeszcze bliższe mogły być Chopinowi ideały i dążenia kręgu młodzieży ze Szkoły Podchorążych Piechoty pod wodzą ppor. Piotra Wysockiego; wiadomo skądinąd, iż w zawiązanym przezeń tajnym ruchu spiskowym angażowała się również cywilna młodzież akademicka. Nie dysponujemy wprawdzie świadectwami bliższych związków Chopina z patriotycnym fermentem w kręgu warszawskiej młodzieży, ale trudno wprost założyć, iżby nie docierały doń żadne przejawy owych działań. O tym, jak bliskie były Chopinowi ideały tego ruchu, świadczą najlepiej jego reakcje na wydarzenia Powstania Listopadowego, w bezsilnym poczuciu niemożności czynnego w nim udziału, czego dowodzą listy do Jana Matuszyńskiego pisane z Wiednia na przełomie 1830 i 1831 roku, a zwłaszcza zapiski w tzw. dzienniku stuttgarckim (1).

Niezależnie od wzmagających się nastrojów niepodległościowych, lata warszawskie stanowiły niezwykle ważny dla Chopina okres zdobywania doświadczeń artystycznych i pierwszych prób zajęcia wobec nich własnej postawy, określenia estetycznych i stylowych preferencji. Bujne i szeroko otwarte na Europę życie muzyczne stolicy Królestwa Polskiego pozwoliło Chopinowi uchwycić ów szczególny splot pierwiastków dawnych i nowych, jakim była twórczość preromantyczna - z jednej strony zakorzeniona w dziedzictwie wiedeńskich klasyków, późnej twórczości Beethovena, z drugiej zaś przejawiająca się poprzez styl brillant kompozycji Louisa Spohra i Johanna Nepomuka Hummla, opery Rossiniego i lirykę instrumentalną w postaci, jaką nadali jej John Field czy jego uczennica - Maria Szymanowska.

Pod koniec swych lat warszawskich zetknął się również Chopin ze wschodzącą operą romantyczną Carla Marii Webera, zaś wkrótce potem - już na obczyźnie - z arcydziełami koryfeusza włoskiego bel canta - Vincenza Belliniego, którego wielbicielem pozostał przez całe życie. Dzięki temu, iż warszawskie środowisko muzyczne zapewniło młodemu Chopinowi kontakt z najważniejszymi nurtami w muzyce lat dwudziestych XIX wieku, opuścił on ojczyznę jako twórca o ukształtowanej osobowości artystycznej, w pełni świadom otaczających go zjawisk stylistycznych i zdolny do dokonywania własnych kreacyjnych wyborów.

Spośród wydarzeń historycznych, które najsilniej dotknęły Chopina, wymienić trzeba upadek Powstania Listopadowego w 1831 roku. To bolesne dla Polaków doświadczenie, kładące kres marzeniom o suwerennej ojczyźnie, nie tylko wstrząsnęło nim do głębi (dowodzą tego wspomniane już karty tzw. dziennika stuttgarckiego z września tegoż roku), lecz również przesądziło o jego decyzji opuszczenia rodzinnego kraju, jak się okazało - na zawsze. "W Stutgardzie [sic] - pisał z Paryża w liście z 12 grudnia 1831 roku do Tytusa Wojciechowskiego - gdzie mnie doszła wiadomość o wzięciu Warszawy, tam dopiero zupełnie zdecydowałem się udać w ten inny świat" (2).Chopin dołączył tym samym do fali uchodźców z Polski, którzy utraciwszy nadzieję na "wybicie się na niepodległość", w obawie przed zniewoleniem i represjami władz carskich podążyli do Francji, aby skupić się tam ponownie w szeregach Wielkiej Emigracji wokół księcia Adama Czartoryskiego i Hôtel Lambert.

Z tymże kręgiem polskich patriotów i artystów nawiąże Chopin kontakty po przybyciu do Paryża w 1831; wkrótce też, w 1833 roku zostanie członkiem paryskiego Towarzystwa Literackiego skupiającego najwybitniejszych polskich emigrantów. Nurtujące go do głębi poczucie oddalenia od ojczyzny, rodziny i przyjaciół, połączone z brakiem nadziei na rychłą poprawę tej sytuacji, stało się w twórczości Chopina motywem constans, inspirującym jego jedyną w swoim rodzaju, uduchowioną wizję polskości, przeniesioną zarazem w wymiar uniwersalny. Jak bowiem trafnie zauważa Mieczysław Tomaszewski: "Od Wiednia następuje u Chopina intensyfikacja patriotyzmu, mimo wrodzonej dyskrecji - wyrazista, niemal rzucająca się w oczy. Zaangażowanie w sprawy narodowe słyszalne jest wprost w jego muzyce, lecz i widoczne w działaniach, choćby w dobrowolnym przyjęciu statusu emigranta. [...] Ale przy słuszności tego, co powiedziano na temat patriotyzmu Chopina i "tonu" narodowego jego muzyki [...], pozostaje fakt drugi, komplementarny: czuł się i stał się kompozytorem uniwersalnym. Ani w jego strukturze osobowej, ani w strukturze jego dzieła te dwie kategorie nie miały prawa stanąć w opozycji do siebie" (3).

Po raz drugi wypadki historyczne wywarły bezpośredni wpływ na życie Chopina na początku 1848 roku, kiedy był on świadkiem wybuchu rewolucji lutowej w Paryżu. Docierały doń także wiadomości o echach Wiosny Ludów w Polsce: o wielkopolskim powstaniu pod wodzą Ludwika Mierosławskiego, a także o chłopskich rozruchach w zaborze austriackim - w Galicji, na Wołyniu i Podolu. O tym jak wielkie nadzieje wiązał on z tymi wydarzeniami świadczy list do Fontany z 4 kwietnia 1848 roku, w którym czytamy: "[...] Zbierają się nasi w Poznaniu. Czartoryski pierwszy tam pojechał, ale Bóg wie, jaką to drogą wszystko pójdzie, żeby znów Polska była... Co dzienniki tutejsze piszą, łgarstwo. Ani Rzeczypospolitej w Krakowie, ani cesarz austriacki królem się polskim nazwał [...]. Król pruski także nie bardzo o odczepieniu Poznańskiego myśli [...]. To wszystko, widzisz, że wojną pachnie, a gdzie się zacznie, to nie wiedzieć. Ale jak się zacznie, to całe Niemcy się zajmą, Włochy już zaczęły. Mediolan wypędził Austriaków, ale siedzą jeszcze po prowincjach i będą się tłuc. Zapewne Francja pomoże, bo musi stąd pewien motłoch wypchnąć, żeby dobrze zrobić... Moskal zapewne u siebie będzie miał biedę, jak się trochę wyruszy na Prusaka. Chłopy galicyjskie dały przykład wołyńskim i podolskim, nie obejdzie się to bez strasznych rzeczy, ale na końcu tego wszystkiego jest Polska świetna, duża, słowem: Polska. Więc mimo niecierpliwości naszej czekajmy, aż się dobrze karty pomieszają, żeby na próżno nie tracić siły, tak potrzebnej we właściwej chwili. Ta chwila blisko, ale nie dziś. Może za miesiąc, może za rok" (4).

Burzliwe wydarzenia paryskie znacznie pogorszyły sytuację materialną Chopina, przede wszystkim - z powodu zmniejszenia się liczby jego uczniów w opustoszałej stolicy Francji. Ten fakt musiał przypieczętować jego decyzję wyjazdu do Anglii i wpłynąć pośrednio na pogorszenie się stanu zdrowia kompozytora w niesprzyjającym klimacie i w natłoku wyczerpujących zajęć towarzyskich i koncertowych podczas siedmiu miesięcy - od 20 kwietnia do 23 listopada 1848 roku.
Równolegle do wydarzeń historycznych oddziaływały na osobowość Chopina idee estetyczne jego epoki. Trzeba jednak podkreślić, iż trudno ująć światopogląd artystyczny Chopina jako bezpośrednie odzwierciedlenie prądów kształtujących się na jego oczach, w szczególności zaś - ideologii romantyzmu. Przynależąc, by tak rzec, historycznie do tej epoki, Chopin pozostawał otwarty na wiele jej postulatów, niemniej zachowywał głębokie poczucie fundamentalnych pierwiastków klasycznych, takich np. jak proporcja i harmonia składników dzieła muzycznego, czy też wewnętrzne przekonanie o estetycznej samowystarczalności muzyki, a więc - jak powiedzielibyśmy dzisiaj - postawę autonomisty. Wydaje się, iż ten zespół jakości estetycznych, który można kojarzyć z klasycyzmem, utrwalił się w postawie twórczej Chopina w okresie warszawskiej edukacji muzycznej przede wszystkim za sprawą jego profesora kompozycji - Józefa Elsnera zapatrzonego wszak na wzory wiedeńskiego klasycyzmu. Nie dziwi więc, że pierwsze opusy młodego adepta Szkoły Głównej Muzyki to formy par excellence klasyczne, które stają się dlań zarówno podstawą sprawności warsztatu, jak też odskocznią dla przyszłych, w pełni indywidualnych rozwiązań. Pierwsze innowacje Chopina-romantyka wyrastają na gruncie doświadczeń Chopina-klasyka i bynajmniej z nimi nie zrywają; co więcej, dychotomia ta będzie - w mniej lub bardziej wyraźnych kształtach - obecna w całej jego dalszej twórczości. Siła i napięcie tej dialektyki ujawnia się zwłaszcza w Sonatach op. 35 i op. 58, w których dziedziczona z tradycji klasyczna forma staje się nie tylko impulsem do kreatywnego przetworzenia, ale również polem dramatycznego ścierania się konwencji i odkrywczych innowacji, przy czym te ostatnie, o czym świadczy najlepiej finał Sonaty op. 35, stają się niekiedy w wysokim stopniu radykalne (5).
W swym studium poświęconym literaturze polskiego romantyzmu Alina Witkowska następująco ujmuje główne cechy postawy romantycznej: "Na credo romantyczne składały się: natchnienie, swoboda twórcza, oryginalność, spontaniczność, szczerość, prawo do dysharmonii i "gry przeciwieństw" oraz kategoria geniuszu, odnosząca się do wytworów sztuki i osoby twórcy. W tradycji literackiej odwoływano się przede wszystkim do patronatu literatury angielskiej i niemieckiej, w filozofii - do spirytualizmu" (6).

Niektóre z tych elementów wyłaniają się w dziełach Chopina, zwłaszcza ze środkowego i późnego okresu, jednak w swej warstwie głębokiej, zwłaszcza w ogólnych założeniach architektoniki i składni, jego muzyka zdaje się niezmiennie kierować zasadami klasycznego ładu.
Gdzie zatem należałoby poszukiwać przyczyn tego stanu rzeczy, który nie pozwala patrzeć na Chopina jednostronnie jako na artystę oddanego bez reszty żywiołowi idei i postulatów romantycznych? Wydaje się, iż źródeł jego specyficznej - selektywnej a zarazem krytycznej i wysoce świadomej - postawy wobec głównego nurtu sztuki romantyzmu można by upatrywać w doświadczeniach młodzieńczych, łączących się nie tylko z jego edukacją muzyczną, lecz również humanistyczną w ówczesnym Królewskim Uniwersytecie Warszawskim. Właśnie w tym okresie staje się on świadkiem narodzin polskiego romantyzmu literackiego, a także towarzyszącej mu, ożywionej debaty estetycznej. Owa wymiana poglądów toczyła się głównie w środowisku warszawskim pomiędzy zwolennikami romantyzmu spontanicznego, reprezentowanego przez Mickiewiczowskie Ballady i romanse (1822) i idee Maurycego Mochnackiego, jak też romantyzmu "sielankowego", za którym opowiedział się Kazimierz Brodziński, oraz - z drugiej strony - obrońcami reguł klasycznych, by wspomnieć Franciszka Salezego Dmochowskiego czy Kajetana Koźmiana (7).
I choć nie sposób - rzecz oczywista - zakładać, iż konserwatywny krąg warszawskich literatów mógł w ten czy inny sposób wzbudzić dystans młodego Chopina do wyłaniającej się rodzimej literatury romantycznej, to jednak nie jest wykluczone, że właśnie ich krytyczny, a niekiedy ironiczny stosunek do wybujałych przejawów romantycznej wyobraźni, mógł wpłynąć pośrednio na jego niechęć do pisania utworów programowych w rodzaju "literackich" kompozycji Roberta Schumanna.

Kwestią zaskakującą z punktu widzenia związków Chopina z dojrzałą estetyką romantyczną pozostaje niemal zupełny brak śladów jego opinii na ten temat - zarówno sądów własnych, jak też komentarzy czy opinii o poglądach zastanych. Odblaskiem idei romantyzmu pozostała wyłącznie jego estetyka immanentna, ucieleśniona i zamknięta na zawsze w rozwiązaniach dźwiękowych. Źródła tych oddziaływań były różnorodne. Można wśród nich wskazać zarówno tendencje muzyczne, malarskie, jak i literackie; Chopin stykał się z nimi jako odbiorca poszczególnych dzieł, a także poprzez bezpośredni kontakt z ich twórcami. W obliczu otaczających zjawisk muzycznych dokonywał wyraźnie ukierunkowanych wyborów, zgodnie z właściwą sobie "pragmatyką" estetyczną, która wyłączyła wprawdzie z jego zainteresowań operę, formy orkiestrowe, czy programowe miniatury instrumentalne, jednak - z drugiej strony - nie przeszkodziła mu zaadaptować do własnej koncepcji pianistyki elementów włoskiej opery romantycznej i jej wyrazowej kwintesencji, jakim było bel canto w niedościgłym ujęciu Belliniego i Donizettiego.
W relacji Chopina do nowości i trendów romantycznego nurtu muzycznego dają o sobie znać nieustannie wybory, które dyktuje mu twórcza wyobraźnia i jasno wytyczony, indywidualny cel. Na tej zasadzie czyni on z bel canta ekwiwalent pianistyczny nie tylko w sferze melodyki, lecz również w technice gry: jedynej w swoim rodzaju koncepcji legata i wszechobecnych, niemal improwizowanych ornamentów. Z drugiej zaś strony, będąc wprawdzie świadkiem epoki wirtuozów, takich jak Herz, Kalkbrenner, Thalberg czy Liszt, nigdy nie uznaje sprawności technicznej za sztukę per se, mającą epatować słuchacza błyskotliwym, zewnętrznym efektem czy samą potęgą brzmienia.

Epoka Chopina otwiera również nowe perspektywy odbioru muzyki, a co za tym idzie - kreuje nowe wzorce jej estetycznego przeżywania. Biografia artystyczna twórcy Ballad, zwłaszcza jego działalność pianistyczna, świadczy o tym, iż nie były mu właściwie obce żadne formy ówczesnego uprawiania muzyki fortepianowej, zarówno w formie solowej, jak i kameralnej. Począwszy od młodzieńczych lat warszawskich, Chopin prezentował się na koncertach publicznych, nie tylko jako "klasyczny" solista i improwizator, lecz również jako wykonawca o zacięciu "eksperymentalnym" prezentujący instrumenty nowo wynalezione: eolipantalion, eolimelodykon, choralion. Zarazem jednak potrafił odnaleźć się doskonale w skromnym składzie kameralnym, o czym świadczy choćby jego muzykowanie w Antoninie w październiku 1829 roku z księciem Antonim Radziwiłłem, adresatem dedykacji Poloneza C-dur na fortepian i wiolonczelę op. 3.
Później, w środowisku paryskim, Chopin daje się wprawdzie poznać jako wirtuoz koncertujący przed szerokim kręgiem słuchaczy, w ramach kształtującej się wówczas formuły recitalu, ale znacznie bliższa jest mu gra w intymnej atmosferze salonu, skupiającego wybraną, elitarną grupę osób bliskich i zaprzyjaźnionych. Wszystkie dostępne relacje wskazują, iż właśnie w takim środowisku ujawniał się najpełniej geniusz Chopina jako wykonawcy i - przede wszystkim - znakomitego improwizatora. Jego stonowana gra, pełna subtelnych odcieni dynamicznych na granicy pianissima, znajdowała wówczas pełny rezonans, zestrojona z nieuchwytną i elektryzującą słuchaczy aurą estetycznej kontemplacji. Jedyną w swoim rodzaju atmosferę salonu Chopina (w jego mieszkaniu przy Chaussée d´Antin) utrwalił na kartach swej monografii Franz Liszt, przedstawiając zarazem krąg "wtajemniczonych" w jego sztukę, bliskich mu osób:
"Kąty pokoju pogrążone w głębokim mroku traciły swe realne zarysy, Ściany zdawały się rozpływać i wtapiać w czerń przestrzeni. [...] Wokół fortepianu w kręgu światła skupiło się kilka głów o wielkiej sławie: Heine, ten najsmutniejszy z dowcipnisiów, z zainteresowaniem duchowego współziomka słuchał opowieści Chopina o tajemniczej krainie, którą jego lotna fantazja również nawiedzała, błądząc po najbardziej uroczych jej zakątkach. Chopin i Heine rozumieli się z półsłowa i półdźwięku [...].
Obok Heinego siedział Meyerbeer, w stosunku do którego od dawna już wyczerpano wszelkie wyrazy najwyższego podziwu. Ten harmonista na miarę cyklopów spędzał długie chwile, pławiąc się w rozkoszy śledzenia każdego szczegółu subtelnych arabesek, otulających myśli Chopina jak gdyby cudowną koronką. [...]
Siedział tam również Hiller; talent tego artysty wykazywał pewne podobieństwo z talentem Chopina, którego Hiller był jednym z najwierniejszych przyjaciół. [...]
Eugene Delacroix trwał w niewzruszonym milczeniu, pogrążony w kontemplacji zjaw, wypełniających cały pokój tak sugestywnie, że niemal słyszeliśmy szmer ich ruchów. [...] Ten, który spośród nas zdawał się być najbliższy grobu, stary Niemcewicz, słuchał ´Śpiewów historycznych´, jakie Chopin przekładał dla tego człowieka, znającego czasy należące do bezpowrotnie minionej przeszłości, na dramatyczne utwory muzyczne, gdzie obok tak popularnych tekstów polskiego barda rozbrzmiewał pod palcami wielkiego pianisty szczęk broni, śpiew zwycięzców, uroczyste hymny, skargi znamienitych więźniów, ballady o zmarłych bohaterach. [...]
Na uboczu, z dala od wszystkich innych, rysowała się nieruchoma sylwetka smutnego i milczącego Mickiewicza [...].
Wtulona w fotel i wsparta o konsolę siedziała pani Sand, z żywym zainteresowaniem śledząca grę i wdzięcznie zasłuchana [...]" (8)
.
Wysoka pozycja towarzyska Chopina w Paryżu pozwoliła mu poznać całą galerię wybitnych postaci kształtujących tam w pierwszej połowie XIX wieku nie tylko sztukę muzyczną, a więc kompozytorów tej miary, co Rossini, Berlioz, Liszt czy Meyerbeer, lecz również nie mniej słynnych literatów i malarzy. Planując początkowo wizytę en passant w tej stolicy światowej sztuki, Chopin pozostał tam na stałe po upadku Powstania Listopadowego jako jeden z wielu członków polskiej elity artystycznej na uchodźstwie - wraz z Mickiewiczem, Słowackim i Norwidem. Fakt ten, niezależnie od swych bolesnych skutków osobistych, płynących przede wszystkim z oddalenia od najbliższej rodziny w Warszawie, włączył Chopina w niezwykle żywy nurt zjawisk artystycznych rozwijających się na jego oczach w Paryżu, czyniąc go nie tylko ich świadkiem, lecz - stopniowo - aktywnym uczestnikiem. Chopin - nieznany początkowo nikomu przybysz z Warszawy - zaistniał w Paryżu nie tylko jako jeszcze jeden z wielu wybitnych wirtuozów-kompozytorów, lecz także jako ceniony członek haute société, o którego zabiegały najlepsze salony francuskiej stolicy. Był on doskonale świadom tego, jak ważna jest towarzyska (społeczna) pozycja artysty i z wrodzonym sobie darem, łącząc urok osobisty i talent dyplomatyczny, o pozycję tę nieustannie zabiegał. O skuteczności tych działań świadczy fakt, iż przybywając jesienią 1831 roku do Paryża Chopin przywoził ze sobą kilka listów polecających (m.in. od Johanna Malfattiego i Józefa Elsnera), zaś pod koniec lat trzydziestych miał niezachwianą pozycję wśród luminarzy paryskiej sztuki i arystokracji, łącznie z dworem Ludwika Filipa.
Znaczną rolę we wprowadzeniu Chopina w krąg twórczej elity Paryża odegrała George Sand, z którą pozostawał związany w latach 1838-1847, a więc w najbardziej kreatywnym okresie swego życia. Dzięki George Sand Chopin mógł żyć i tworzyć w środowisku francuskim nie tylko jako polski emigrant przeżywający dramat ciemiężonej ojczyzny, lecz także jako jeden z wielkich artystów epoki romantyzmu. Związek ten, którego najpiękniejsze miesiące upływały w okresach letnio-jesiennych spędzanych w posiadłości pisarki w Nohant, pozwolił Chopinowi poznać nie tylko związany z nią krąg literacki, lecz także podzielane przez nią i jej przyjaciół idee utopijnego socjalizmu o zabarwieniu chrześcijańskim.
Wśród relacji osobistych, jakie kształtowały się w tej ożywionej grupie osób z pogranicza literatury, sztuk pięknych i ideologii społecznej zaznaczył się jeszcze jeden związek będący znamiennym przejawem epoki romantycznej. Chodzi tu o związek Chopina i koryfeusza romantycznego malarstwa - Eugene´a Delacroix. Na tle biografii Chopina relacja ta przybiera znaczenie wyjątkowe, zważywszy na to, jak rzadko nawiązywał Chopin bliższy - emocjonalny i intelektualny - kontakt z innymi twórcami, wychodzący poza towarzyskie (salonowe) konwenanse. Typowym tego przykładem jest dystans dzielący go od Roberta Schumanna, pomimo otwartości tego ostatniego do wymiany myśli i poglądów na muzykę. Na znaczenie takich głębokich związków pomiędzy romantycznymi twórcami wskazywał m.in. Juliusz Starzyński, pisząc:
"Rytm przemian wyznaczony wielkimi rewolucjami XIX stulecia określił [...] nie tylko wewnętrzną pulsację świadomości artystycznej, lecz wpłynął także na związki osobiste, tak ważne dla romantyzmu przyjaźnie i nieprzyjaźnie pomiędzy twórcami. [...] Bez znajomości nurtu osobistego, bez analizy nikłych, lecz jedynych niekiedy świadectw i kontaktów, jakie nawiązywały się pomiędzy poszczególnymi twórcami - ideologia i estetyka romantyzmu pozostałaby pustym lub efektownym tylko dźwiękiem. W romantyzmie najbardziej intymne porozumienie między artystami dokonywało się właśnie na drogach correspondence des arts. Odnajdując te drogi, docieramy do samych korzeni romantycznej syntezy sztuk [...]" (9).
Wszystko wskazuje na to, iż Delacroix i Chopin znaleźli wspólny język, ową intymną płaszczyznę porozumienia, która pozwoliła im na wymianę myśli o własnej sztuce. Świadectwa, jakie pozostawili - z jednej strony - na kartach swych Dzienników sam Delacroix (10), z drugiej zaś - na kartach swej autobiografii George Sand (11), wskazują na to, że obydwaj artyści prowadzili pogłębioną wymianę poglądów na swą sztukę, dialog wspomagający każdego z nich na drogach własnych poszukiwań twórczych. Niezwykle trafnie określił tę relację cytowany już J. Starzyński: "[Chopin] nie wiedział [...], że w Paryżu czekała go przyjaźń artysty podobnie jak on samotnego, lecz bardziej doświadczonego. Jak niegdyś Wergili Dantemu, tak Delacroix Chopinowi, w romantycznym zbrataniu barwy i dźwięku, pomógł odważnie kroczyć wśród piekielnej nocy" (12).I choć ślady tej wymiany myśli pomiędzy obydwoma artystami dotarły do nas w postaci fragmentarycznej - jedynie dzięki zapiskom Delacroix i George Sand, przy braku jakichkolwiek wzmianek samego Chopina - to jednak można przypuszczać, iż ów "związek dusz" pozostawił ślady w odkrywczej wizji koloru Delacroix i w równie oryginalnej szacie dźwiękowej utworów Chopina, skrzących się wszelkimi odcieniami barw fortepianu i zapowiadających nadejście muzycznego impresjonizmu.
Dzisiaj stronę odwiedziło już 1 odwiedzający (1 wejścia) tutaj!
=> Chcesz darmową stronę ? Kliknij tutaj! <=